Друга сезона "Точка времена" – како снимати епику у друштву које не разуме ни историју

Друга сезона "Амазонове" епскофантастичне серије "Точак времена" у односу на прву је снимана "у заветрини", будући да су на серију у великој мери заборавили и разочарани љубитељи оригиналног серијала књига Роберта Џордана (који су је "отписали као негледљиву") и холивудски политички цензори (који су штиклирали све неопходне "жетоне" расног, родног, и сексуалног диверзитета), тако да су аутори имали прилику да одахну и да просто почну да причају причу коју су одличили да екранизују. Незаобилазно „воуковско“ сигнализирање врлине је и даље ту, али не служи ничему. А серија је најзад продисала, омогућивши џордановској епици да засија у пуном сјају.

Када је прва сезона "Точка времена" изашла, свет је био опседнут трагањем за новом "Игром престола". Била је упражњена рупа на месту које је попуњавала високобуџетна костимирана драма утемељена на модерном књижевном предлошку о чијој свакој епизоди је причала цела планета.

Точак је ову замку успешно избегао, стоички прошавши кроз топлог зеца који му је приредила разочарана публика која је, опет, своја немогућа очекивања градила деценијама. Друга сезона није ту да направи планетарни феномен који ће деградирати у високобуџетну средњевековну "Династију" коју ће гледати сви, али чија ће занимљивост падати обрнуто пропорционално расту њене популарности.

Уместо тога, она је ту да исприча једну добру причу.

Кондензована висока драма

Друга сезона брзо повезује распарене нити које је иза себе оставило финале претходне. Главни ликови се враћају у колосек својих основних приповедачких лукова, иако је радња и даље кондензована, а развој ликова унеколико убрзан. Али сва кључна места Џорданове саге су ту – борба са судбином, израстање обичних људи у легендарне фигуре и пустош коју иза себе увек оставља неумољиви точак историје.

Гледајући брижљиво шивене костиме и "опипљиву", често камерну сценографију, којом не доминирају специјални ефекти и која подсећа на старе екранизације средњевековних романси које изгледају "јефтино" у поређењу са модерним продукцијама, али у које је уложено кудикамо више уметничког труда и љубави, тешко је поверовати да иза ове серија стоји иста кућа која је пре годину дана онако скандалозно промашила поенту Толкинове митологије у Прстеновима моћи.

Сценарио кудикамо више плени својом драмом, него дешавањима, која су опсесија модерних телевизијских продуцената. Ово у великој мери одговара сањивом темпу Џорданових књига, који свакако није епски песник попут Толкина, али није ни деконструктор и митофоб попут Мартина или, недајбоже, Џоа Аберкромбија.

Једна од честих замерки на прву сезону била је карикатурална феминистичка слика Аес Седаи – псеудорелигијске кабале вештица које у Џордановом свету предестављају пресек Ватикана и Делфијског пророчишта, а њихов престони град – Тар Валон – неку врсту Цариграда.

Иако је питање колико су ове модерне феминистичке интерпретације биле злонамерно учитане, све се нивелисало у другој сезони, у којој на сцену ступа окупаторска Сеанчанска империја, која Аес Седаи (у њиховом језику damane, "окована") третирају као животиње и воде на узицама. Сцене у којима једна од главних јунакиња – аколит Егвена ал Вер – пада у руке сеанчанских поробљивача и пролази кроз психичку тортуру која треба да је сломи и претвори у покорну робињу представља један од већих драмских узлета телевизије нашег времена и оставља у сенци чак и садистичке сцене из Игре престола, када Ремзи Болтон мучи Теона Грејџоја.

Вечно враћање Шекспиру, или о историчности епике

Нове епизоде "Точка времена" у већој мери подсећају на непревазиђени Ха-бе-оов Рим него на конкретна остварења епскофантастичног жанра. Ликови јесу заробљени између чекића и наковња историјских догађаја, али су истовремено (у историографији данас презрене и одбачене) "велике личности" које имају довољно снаге, харизме и политичке моћи да "померају фигуре на табли".

Радња у себи има елементе интриге, шпијунске драме и политичког трилера, али се у највећој мери фокусира на психолошки развој јунака, који треба да се помире са судбином која им је додељена, али и да "попуне властите чизме". Серија убедљиво погађа ланчане реакције које се наступају када се Историјска Личност отргне са повоца.

Централно питање целе Џорданове саге јесте шта то значи бити месија – изабраник од кога се очекује да буде и спаситељ, и чувар, и реформатор, и војсковођа, и државник, и рука (или бич) Божји. Простије речено – како обичан човек постаје Александар, Цезар, Џингис-кан, Петар Велики или Наполеон, како постаје Мојсије, Мухамед, или Јованка Орлеанка? Или, ако хоћете – како постаје Гилгамеш, Ахил, Одисеј, Артур, Зигфрид, или Фауст? Наше време делује као да је изгубило способност да на ту тему да смислен одговор, оно у својим херојима тражи баналне и стерилне парадигме ватрогасца, спасиоца на плажи, евентуално беседника-морализатора ("немојте да се бијете, боље да будете другари"), а божанственост своди на празни и детињасти појам "супермоћи".

У питању је цивилизација коју више занима да ли је Ахил био црн или бео, него шта значи епитет δεινός (истовремено "дивни" и "ужасни") којим га је, баш као олимпијске богове, китио Хомер.

То је цивилизација која, не да више није у стању да разуме Шекспировог Кориолана, него није у стању ни да разуме Конана Варварина Роберта И. Харварда (или, ако хоћете, Џона Милијуса, стицајем околности једног од твораца поменутог Рима).

Овај темељни раскорак између разумевања и неразумевања традиције може се лепо пратити на нивоу двојице иконичних зликоваца које је Холивуд произвео на прелазу векова – Дарта Вејдера и Таноса. Иако је прича о моралном и метафизичком паду Анакина Скајвокера рђаво написана, Џорџ Лукас је у својим филмовима добро разумео природу историјског хероја (кјеркегоровског "витеза резигнације"), који се увек налази на ивици (светлосног) мача између Светла и Таме и који постаје зликовац у оном тренутку када се окрене против своје стране, коју је до тада штитио.

За ону другу страну он је увек био зликовац, баш као што би његов син Лук био запамћен као терориста и масовни убица да његова страна у рату није победила. Лукас у свом приповедању успева да ову комплексну причу прикаже онаквом каква историјски (и митолошки) јесте, а да истовремено не улази у вулгарне релативизације.

Наспрам њега, "Марвелов" Танос – иначе вероватно најкоректнији портрет Агамемнона у историји Холивуда – више не може бити схваћен никако другачије, него као злочинац. Његова "божанственост" није страхолепота Зевса или Аполона, већ нечовечност, ужас и демоничност титана.

Ову застрашујућу поцепаност месије – Змаја Поново Рођеног – коме је писано да ће "спасити свет, или га уништити", изванредно суптилно слика Џордан и ту епску (и историјску) снагу успешно погађају и аутори серије.

Зло је зло

Као да хоће да докажу ову поенту са Таносом, сценаристи и редитељи "Точка времена" убедљиво сликају своје негативце, можда чак и комплексније у својој психолошкој мотивацији од Џорданових књижевних ликова, које ретко можемо да видимо из првог лица. Ишамаел и Ланфеар представљају ликове тиранисане властитим афектима који су кудикамо разумљивији за модерну публику од јунака, али њихов приказ у серији није релативизаторски, нити се може поредити са трендом дизнијевског „избељивања зликоваца“ („није вук зао, него му се заглавио трн у шапи“), који перпетуира парадигму да „ђаво не постоји“ и да је злоба и злочин увек последица некаквих спољних околности, на које појединац нема никаквог утицаја и према којима је немоћан.

Точак времена ову наопаку парадигму уништава на најосновнијем нивоу. Са једне стране, поменути негативци, упркос својим психолошким мотивацијама, недвосмислено су и једноставно зли. Садистична и плаха Ланфеар кудикамо више личи на Грдану из класичне Трнове Ружице из 1959. године, него на тугаљиви и бесмислени коктел комплекса из Грдане (2014), резигнирани и слаткоречиви Ишамаел подсећа на заводљивог терористичког регрутера или демонског нихилисту из Злих духа Достојевског, док језива Могадијен подсећа на створење из класичних хорора из осамдесетих.

Али када Ранд ал Тор каже Ишамаелу да се никада неће придружити Тами, да то "није учинио ни у једном од својих претходних живота и неће то учинити ни у једном будућем", он погађа оно што је конститутивно за Хероја (сада већ схваћеног, не као "витеза резигнације", него као "витеза вере") – за њега нема изговора.

Он никада није ни био везан ланцима које покушавају да збаце његови непријатељи, његови избори су у његовој (божанственој) природи, али увек истовремено плод његовог слободног избора. Њега кола историје не газе, он их вози. Он је страшан као што је страшна Мајка змајева Денерис у Игри престола, али његова епохална надљудскост није нечовечна. Он је, грчким речником, δεινός. И то је управо разлика између Хомерових Ахила и Агамемнона и њихових сенки у модерној култури.

Епска фантастика – уточиште или светионик

Убедљивост ових архетипова и парадигми стоји у корену популарности жанра епске фантастике – човечанство има природну потребу за епиком и неће пропустити прилику да трага за њом. То је разлог зашто су Господар прстенова, Звездани ратови, Хари Потер, или Точак времена, Ред магле, па и Мартинова Песма леда и ватре толико омиљено штиво и толико чест повод за филозофске разговоре о природи човека и моћи.

Ове књиге, па и њихове филмске и телевизијске екранизације, кудикамо више окупирају машту и подстичу разговор од дела која у наше време носе епитет "озбиљне" књижевности. И зато се често дисквалификују као инфантилна или ескапистичка.

Толкин је могао бити схваћен као ескапизам, када су се његова дела појавила у контексту опште дехуманизације, разочарања и нихилизма прве половине XX века. Али данас нема дилеме – она нису била неко уточиште, резерват за љубитеље истинске епике, већ светионик који скоро век касније показује човечанству како да се врати себи.

Дела модерних жанровских фантаста, иако не могу да се пореде са Толкином (или Гетеом, или Пушкином) по лепоти језика и дубини промишљања колективног несвесног европског епског фолклора, деле њихову љубав према старим епским обрасцима и чине све што је у њиховој моћи да их следе, пружајући човечанству оно што је његова насушна потреба у најмању руку откако су древни Сумери одлучили да своју омиљену причу овековече на глиненим таблама.

Те парадигматске епске приче могу да никну попут корова чак и у друштву које је епику и традиционално херојство прогласило за идеолошког непријатеља, чак и на месту где би човек то најмање очекивао – у продукцији „Амазона“.